Ove godine je u izdanju NVO Horizonti iz štampe izišao prevod proznog rada Mahmuda Derviša pod nazivom Sjećanje za zaborav. Povodom godišnjice rođenja ovog velikog svjetskog pjesnika (13. mart 1941.) objavljujemo njegov Uvod. Napominjemo da je ovo drugi naslov iz proze Mahmuda Derviša kojeg je ova NVO iz Tuzi objavila. Prvi prozni rad je bio U prisustvu odsustva izdat 2024. godine.
Remek djelo Mahmuda Derviša Sjećanje za zaborav nastalo je kao pjesnička impresija i neposredno iskustvo izraelske invazije na Liban, juna daleke 1982. godine, koju je on doživio i preživio. Sada, nakon više od četrdeset godina, nastao je i ovaj prevod na naš jezik, kao impresija i posredno iskustvo izraelske invazije na Bejrut novembra 2024. godine. Koincidencija i iskustva obe invazije su zapanjujuće; potpuna retrospektiva događaja kada su u pitanju patnje palestinskog naroda i indolentnost čitavog svijeta, a naročito arapskog, koji svojim deklarativnim osudama učestvuje u izraleskom online genocidu. Čitajući ovaj roman, stiče se utisak da on govori o skoroj invaziji Izraela na Bejrut, a ne onoj prije četiri dekade. Ispostavilo se da je prorok, zapravo, nadareni pjesnik-pisac, a ne obrnuto, kako smo negdje zapisali i kazali, a da je arapski svijet miljenik tog proroka, ali samo dok ga čita i sluša, diveći se njegovoj genijalnosti i prosvijećenosti.
U arapskom svijetu, Mahmud Derviš je cijenjen kao jedan od najvećih pjesnika. Bio je dobitnik niza međunarodnih književnih nagrada, a svoju poeziju, kao najreferentniji arapski pjesnik, čitao je publici u mnogim zemljama svijeta.
Mahmud Derviš je rođen u selu Birva, okrug Akka, u Gornjoj Galileji, 13. marta 1942. Nakon što su njegovi žitelji, uključujući i njegovu porodicu, pobjegli u Liban 1948. godine, novoformirani Izrael je uništio selo. Derviševa porodica se, kako nam kaže u knjizi, vratila u domovinu, ali prekasno da bi bila uključena u popis palestinskih Arapa koji su ostali u zemlji. Do 1966. palestinski arapski državljani Izraela bili su pod vojnom upravom i podvrgnuti složenoj proceduri hitnih propisa, uključujući i onu koja je od njih zahtijevala da osiguraju dozvolu za putovanje unutar zemlje. Zbog nedostatka ličnih dokumenata, pjesnik je bio pod stalnim nadzorom izraelske vojske. Između 1961. i 1969. više puta je zatvaran i stavljan u kućni pritvor. Nije počinio nikakve zločine, osim pisanja poezije i putovanja bez dozvole unutar zemlje: „Prvi put su nam dali dozvolu da napustimo Haifu, ali smo morali da se vratimo noću i da se javimo u policijsku stanicu!“
Život u domovini, uključujući periode ograničenog kretanja, čini stub sjećanja u tekstu, dok događaji oko invazije Libana i opsade Bejruta čine tačku zaborava.
Skoro deset godina ranije, u Dnevniku uobičajene tuge (1973.) Derviš je opisao postojanje Palestine pod izraelskom vlašću kao paradoks:
Želiš da otputuješ u Grčku? Tražiš pasoš, ali otkrivaš da nisi državljanin, jer je tvoj otac, ili neko od tvojih rođaka, pobjegao s tobom tokom palestinskog rata. Bio si dijete. I otkrivaš da je svaki Arap, koji je napustio svoju zemlju u tom periodu i vratio se nazad, izgubio pravo na državljanstvo. Očajavaš zbog pasoša i tražiš propusnicu.
Saznaješ da nisi stanovnik Izraela, jer nemaš potvrdu o prebivalištu. Misliš da je to šala i žuriš da to kažeš svom advokatu: „Evo, ja nisam građanin, a nisam ni stanovnik. Pa gdje sam ja i ko sam ja?“ Iznenađuješ se kada otkriješ da je zakon na njihovoj strani i moraš da dokažeš da postojiš. Pitaš MUP, jesam li tu, ili sam odsutan? Dajte mi nekog stručnjaka za filozofiju, pa da mu dokažem da postojim. Tada shvataš da filozofski postojiš, ali da pravno ne postojiš.
Godine 1971. Derviš je napustio Izrael i otišao u Kairo, gdje je radio za vodeći egipatski dnevnik Al-Ahram. Godine 1973. pridružio se Palestinskoj oslobodilačkoj organizaciji, kao pomoćnik direktora Palestinskog istraživačkog centra u Bejrutu, i pomagao u uređivanju njenog naučnog časopisa Shu'ūn Filestīniya شؤون فلسطینیة) ). Ubrzo potom, postaje direktor Centra i glavni urednik časopisa. Godine 1984., dok se još oporavlja od srčanog udara, na koji aludira u ovom djelu, jednoglasno je izabran za predsjednika Unije palestinskih pisaca i novinara. A 1987. Postao je član najvišeg palestinskog tijela za donošenje odluka, Izvršnog komiteta PLO-a, iz kojeg je istupio 13. septembra 1993., kada su vlada Izraela i Palestinska oslobodilačka organizacija potpisale „Deklaraciju o principima o privremenom samoupravljanju”. Ne zato što se tome protivio, već zato što nije želio da bude odgovoran „za taj rizični sporazum“. „Moja uloga u Izvršnom komitetu,“ rekao je, „bila je simbolična. Bio sam tu da kontrolišem napetost I da pomognem u pomirenju razlika. Nikada nisam bio čovjek politike. Ja sam pjesnik sa posebnim pogledom na stvarnost.” Istorijska pozadina Sjećanja za zaborav je opsada Bejruta („malo ostrvo duha“) 1982. godine.
Više od dva mjeseca, od 14. juna do 23. avgusta, Izraelci i njihove falangističke pristalice opkolili su i opsjedali palestinski otpor i njihove libanske saveznike. Godine 1985., tri godine nakon što je palestinsko rukovodstvo protjerano i izraelska vojska ušla u grad, Derviš se izolovao u svom stanu u Parizu na devedesetak dana, i sa strašću i predanošću napisao ovo remek-djelo arapske književnosti. Njegov oblik je oblik memoara, zapis o jednom danu na ulicama Bejruta, kada je bombardovanje sa kopna, mora i vazduha bilo jedno od najintenzivnijih koje je grad ikada iskusio.
Vanredni uslovi su u prvom planu običnog, a herojsko se sastoji u tome da se svaki trenutak živi punim plućima. Dok granate eksplodiraju posvuda, nastojanje da se održi primat svakodnevnog postaje izazov za bombe, a običan zadatak, poput kuvanja kafe, pretvara se u meditaciju o estetici pokreta ruku i umjetnosti kombinovanja različitih sastojaka kako bi se stvorilo nešto novo. U aprilu 1993. Derviš je jednom svom prijatelju rekao da, iako se palestinsko pisanje nije usuđivalo priznati strah, njegov vlastiti tekst predstavlja pokušaj da se suoči sa činjenicom straha, nasilja i razaranja. Mirnim nastavljanjem svakodnevne rutine, moglo bi se prkositi klanju i uhvatiti se za sebe. Čisto preživljavanje tokom paljbi poprimaju herojske razmjere, a šetnja ulicama grada tog apokaliptičnog dana, 6. avgusta 1982., Dana Hirošime, postaje odiseja.
Knjiga počinje tako što se autor u zoru bu di iz sna i odlazi na spavanje na kraju dana. Da bi opisao svoje stanje u raju koji se ruši svuda oko njega, on se poistovjećuje sa Adamom, prvobitnim epskim herojem ljudske istorije: „Nisam znao svoje ime, niti naziv ovog mjesta. Kako se zovem? Ko mi je dao moje ime? Ko će me zvati Adamom?“
Uspješni pjesnik ne bi mogao da tretira događaj ove veličine kao običan događaj, kao što su to činili spikeri na BBC-u i Radiju Monte Carlo, kojima se Derviš ruga: „'Intenzivno bombardovanje Bejruta.’ Intenzivno bombardovanje Bejruta! Da li se to emituje kao obična vijest o običnom danu u običnom ratu u običnim vijestima?“
Razumljivo, želio je da o tome piše na poseban način, koji predstavlja egzistencijalnu situaciju naroda, čija je istorija od 1948. noćna mora, iz koje nije bilo buđenja.
Kako bi prenio veličinu invazije i opsade, okosnicu zaborava, pjesnik stavlja pod opsadu sam čin pisanja, kako magična moć riječi ne bi zavela čitaoce u čvrst odnos s tekstom, baš kao što je to slučaj sa Palestinskim pokretom koji je pogrešno protumačio Liban, i bio zaveden u lak odnos s njim, u kojem je osnovna pretpostavka bila pogrešna: „Mi pišemo scenario i dijalog; dizajniramo scenario; biramo glumce, snimatelje, režisera i producenta; i dodjeljujemo uloge, bez shvatanja da smo mi ti koji su u njima postavljeni.“ Čak ni smrt nije stvarna, osim ako se o njoj ne posvjedoči u pisanoj formi: „Onaj koji traži papir usred ovog pakla, bježi iz usamljene, u kolektivnu smrt. On traži neku vrstu učešća u toj smrti „kao svjedoka (šahida) čije će svjedočenje biti zapisano na nadgrobnom spomeniku (šahdu)“. U arapskom jeziku i islamskom tumačenju, samo postojanje shvaćeno je kroz metaforu pisanja, kao što potvrđuje segment iz Ibn Asirove knjige: „Tada Bog stvori pero i naredi mu da piše. Ono napisa sve što će postojati do Sudnjeg dana.“
Ono što Derviš pokušava jeste čist gest, u kojem samo pisanje postaje dominantna metafora. Nudi nam višeglasni tekst koji podsjeća na razbijeno ogledalo, i ponovo sastavljeno da bi posmatraču predstavio različite mogućnosti jasnoće i efekte loma. Na stranici se spajaju različite vrste pisanja: pjesma, i stih i proza; dijalog; Sveto pismo; istorija; mit; mit pod plaštom istorije; narativna fikcija; književna kritika; i vizije iz snova. Svaki segment može da stoji sam za sebe, ali svaki dobija relaciono ili dijalektičko značenje, istoriju, koja je zavisna od konteksta koji mu pružaju svi ostali segmenti djela. Dok se krećemo naprijed u tekstu, mi se u isto vrijeme okomito krećemo kroz sve te različite vrste pisanja, i naprijed-nazad u vremenu. Stoga segment o Hirošimi stvara kontekst za apokaliptičku interpretaciju Bejruta tokom opsade. Ova inkluzivnost odražava slom, ona takođe utjelovljuje sintezu. Zaustavljen između cjeline i sloma, tekst je, poput Palestine, raskršće suprotstavljenih značenja.
Domovina je održavati u životu sjećanje, kaže Derviš u Dnevniku uobičajene tuge, a u mjeri u kojoj ova knjiga to postiže, ona je i svojevrsna domovina i iskustvo.
Iskustvo čitanja predstavlja povratak. Uključujući čitaoce direktno u stvaranje ovog značenja, tekst ostaje „otvoreno djelo“, u kojem je svaka recepcija „i interpretacija i izvedba.“
Značenje ovdje nema kraja, kao što istorijsko iskustvo palestinskog naroda u svojoj sadašnjoj fazi nema zatvaranja. Na primjer, iako je san koji otvara knjigu u početku misteriozan, njegova se relevantnost otkriva u strateškim intervalima, sve dok se ne otkrije njegov značaj za strukturu djela u cjelini. Na taj način čitanje postaje stalno otkrivanje značenja, a i vjerovanje i nevjerica moraju da ostanu suspendovani i otvoreni za razrješenje različitih narativa, isprepletenih u tekstu, s povratkom u domovinu, izvorni tekst i izvor značenja ostaju mogućnost. „U svojoj suštini,“ kaže Derviš u uvodnim riječima Dnevnika uobičajene tuge, „pisanje ostaje drugi oblik domovine.“
U mjeri u kojoj Derviš kombinuje svoj individualni glas sa javnošću, njegovo lično iskustvo odražava kolektivno iskustvo palestinskog naroda. Naš prvi susret s palestinskim paradoksom u ovom djelu nalazi se u naslovu Sjećanje za zaborav. Varljivo jednostavan naslov zamagljuje koliko i otkriva. Njegova početna namjera kada se prvi put dao na zadatak, rekao je Derviš, bila je da zapiše san koji se ponavlja, koji otvara i zatvara djelo, i proganja ga cijelo vrijeme. Ali na svoje iznenađenje, napravio je dugačak tekst o bejrutskoj fazi palestinskog iskustva, tajribat Bejrut (Bejrutsko iskustvo). Tako pišući, knjiga je za njega bila spokojno prisjećanje, korišćenje sjećanja u svrhu zaborava, pročišćavanje tragičnih emocija, vezanih za opisane događaje. Pjesnik je htio da zaboravi. Ali za čitaoca se pjesnikovo prisjećanje pretvorilo u tekst i njegova katarza postaje čin sjećanja, spomenik protiv zaborava i rastakanja istorije.
Videći invaziju i opsadu, koja je značila odlazak palestinske ideje iz Bejruta, kao konačni pokušaj da se osigura kolektivna amnezija o Palestini, pjesnik je odlučio da se pridruži borbi protiv zaborava.
Nije iznenađenje da je Derviš, kao umjetnik, trebalo da prevede palestinsko iskustvo rata i opsade u univerzalne termine, da treba da poveže istoriju i umjetnost, jer, umjetničko djelo, otvarajući istorijski horizont, otvara pitanje same istine: jer, nema istine bez istorije. Umjetničko djelo je čin kojim se uspostavlja određeni istorijski i kulturni svijet, u kojem specifično povijesno ‘čovječanstvo’ vidi karakteristične crte vlastitog doživljaja svijeta, koji je izvorno definisan.
Međutim, odnos knjige prema palestinskoj istoriji nije tako lak, jer naslov postavlja pitanje sudbine, ili istorijske neizbježnosti. Zaborav ovdje nije lični i privatan, već istorijska činjenica, beskonačni horizont plavog ništavila, a pisanje je poput broda, s Palestincima na njemu, onog broda koji probija put u nepoznato i ispisuje svoj kurs za sobom. Budući da se sjećanje, između ostalog, odnosi i na Palestinu („I opjevana ljepota, predmet obožavanja, odselila se u sjećanje, koje se sada pridružuje borbi protiv očnjaka zaborava, napravljenog od čelika“) i na palestinski narod („Sjećanje se ne sjeća, ali prihvata istoriju koja pljušti po njemu“), ovo čitanje nosi strašne implikacije, sugerišući možda autorov strah da san o povratku neće biti ostvaren, da Palestinci mogu ostati u egzilu, postajući žrtva njegove priče i dio dugačke karavane zaborava: „Ne vidim obalu. Ne vidim golubicu.“
Meditacija o odnosu pisanja i istorije privukla je mnoge pisce. Tako i u Derviševom tekstu svaki segment može biti kraj i početak. U monumentalnoj dimenziji knjige, koja se može posmatrati kao spomen na otpor libanskog i palestinskog naroda, pjesnik stavlja svoj potpis i na pejzaž istorije: „Želim jezik na koji mogu da se oslonim i koji može da se osloni na mene, koji traži od mene da svjedočim i da mogu da tražim da drugi svjedoče.“ Arapski korijen koji znači „svjedočenje“, shahida, takođe označava „nadgrobni spomenik“ ili „nišan, epitaf“, shahd, i “mučenik”, shahīd, riječi koje odjekuju kroz cijelo djelo. Ovdje je pisanje svjedok istorije i njen epitaf: oba su šahidi.
Kontingentnost cijelog života pod bombardovanjem oličena je u riječima koje se lome i praskaju u Derviševom napetom tekstu. Usred ogromne izvjesnosti smrti, Derviš u svom prozno-poetskom tekstu pokazuje intervale autentičnog postojanja. Prema tome, tekst možemo shvatiti kao odnos između poetskog jezika i smrtnosti; smrt, u estetskoj transformaciji stvarnosti u umjetnost, postaje metafora svojstvena ovom djelu.
Pjesnik koristi ironiju i paradoks kako bi dočarao palestinsko istorijsko iskustvo na neposredan i dramatičan način: „Prvi put u našoj istoriji, naše odsustvo je uslovljeno našim potpunim prisustvom. Ovo podsjeća na gorko ironično „prisutno-odsutno“, izraelsku oznaku za interne izbjeglice, udaljene od svojih sela u vrijeme kada je država uspostavljena, čiju je zemlju željela da konfiskuje. Palestinci, prisutni u svom odsustvu, sami su sjećanje sačuvano od zaborava. Poput palestinskog postojanja, sama se knjiga može opisati kao prošireni oksimoron.
Tokom granatiranja, obim čitave arapske domovine se smanjuje – na Liban, na glavni grad Bejrut, na jednu četvrt u tom gradu, na ulicu, na zgradu koja je upravo pogođena, na prostoriju u toj zgradi (recimo, autorova dnevna soba) i, na kraju, implikaciju na štampanu stranicu, na kojoj se ovi događaji ispisuju, ili dešavaju u mašti čitaoca: „Šta tražim? Otvaram vrata nekoliko puta, ali ne nalazim novine. Zašto tražim papir kada zgrade padaju na sve strane? Zar to nije dovoljno pisanje.“ U toj ironičnoj razmjeni uloga, tekst postaje svijet, a svijet, tekst. Stranica je ovdje izjednačena s krajolikom i postaje mimetički prostor, gdje se negacija negira, a zaborav zaboravlja putem pisanja. Tako štampani medij djeluje i kao metafora, štampana stranica kao ikona radnje, kao da se aktivirana granata rasprsnula u fragmente priče na stranici, baš kao što stvarni geler ponovo konfiguriše gradski pejzaž. Uzimajući u obzir nedostatak materijalnih resursa koji su na raspolaganju braniocima Bejruta, ironični modus je jedini dostupni odgovor na sve veći broj bombi koje su padale na grad tokom opsade, odgovor koji suprotstavlja jednu vrstu moći drugoj. Vježbom mašte pjesnik izjednačava neujednačeno, riječi i oruđe: „Želim da pronađem jezik koji pretvara sam jezik u čelik za duh – mjerilo jezika koji će se koristiti protiv ovih svjetlucavih srebrnih insekata, ovih aviona.“
Sugestija samog naslova govori da roman upravlja svojevrsnom dihotomijom, kao da autor govori: „Ti meni bombe, ja tebi tekst“; „Ti meni zaborav, ja tebi sjećanje“; ili „Ti meni lažnu istoriju, ja tebi istinsko pisanje.“ On na taj način po malo liči na poznatog palestinskog pisca Emila Habibija koji na sarkastičan način govori o palestinskoj zbilji.
Prikladno, u tekstu se ponavljaju metafore eksplozije i fuzije: sjećanje se stapa u zaborav, koji zauzvrat zaboravlja i izbija u sjećanje: „Kad bi samo jedan od nas zaboravio drugoga tada bi i sam zaborav bio pogođen sjećanjem!“ Vremenom je fuzija jedno, a eksplozija drugo, ali u trenutku stvaranja fuzije i eksplozije jedinstvo rađa tekst i sadašnjost. Prijetnja neposredne smrti smanjuje vrijeme na interval između dvije granate, koji je kraći od trenutka „između udisaja i izdisaja“. Ovi „trenuci/grčevi“, trenuci su stvaranja kada vrijeme i prostor kolabiraju jedno u drugom, oni su takođe trenuci maksimalnog oslobađanja energije.
Erotski element u knjizi, koji metaforički izjednačava ljubav i smrt, neophodan je pandan smrtnosti koji, kao što smo vidjeli, generiše i metafore za akt pisanja i čitanja: „Nejasno se gomila na nejasnom, češe se i pali u jasnoću.“ Da bi podstaknuo tu jasnoću, tekst posebno stavlja čitaoca u tačku susreta, tačku preokreta, jukstapoziciju, bilo da se radi o dva segmenta teksta ili dvije (ili više) perspektive. Na primjer, u prve dvije rečenice knjige diskurs prelazi sa direktnog iskaza na dijalog. Roditi se znači umrijeti. Sjećanje je za zaborav; ono postoji da bi se zaboravilo.
Ritam preokreta, koji spaja tekst, je ukorijenjen u istorijsko iskustvo, odražavajući odlazak palestinskog rukovodstva iz Libana 1982. i raniji izlazak iz Palestine 1948. Sa tim izlaskom, koji je naseljeno stanovništvo pretvorio u izbjeglice, sama stvarnost je preokrenuta, i riječi su postale šuplje školjke bez značenja u arapskoj pustoši („pustinja“ i „divljina“ u tekstu), prisiljavajući Palestince da preokrenu proces intelektualne, političke i duhovne degeneracije koji je zahvatio Arape: „Od sada nemamo šta da izgubimo, sve dok je Bejrut ovdje, i mi smo ovdje u Bejrutu, kao nazivi za drugu domovinu, gdje će značenja ponovo naći svoje riječi usred ovog mora i na ivici ove pustinje.“ U tekstu se ovaj ritam preokreta pojavljuje u čitavom leksikonu riječi nastalih iz drugih riječi (imenica, glagola, glagolskih imenica), a sve one znače „izlaz“ (npr. haredže i njegove varijante). Polazak iz Bejruta; izlaz iz Palestine; rađanje sna iz sna, teksta iz sna, jednih riječi iz drugih, i tekstualnih segmenata jedni iz drugih, ujedinjeni su u ovom ritmu. Dodatni ritam, zasnovan na upotrebi simbola, takođe se pojavljuje kada se riječi, kao što su kiša, talas, more, ostrvo, pustinja, rođenje, smrt, groblje, vitez, konj, pjesma, bijelo – ponavljaju, dajući mitsku dimenziju događajima. Talas koji pokreće palestinski brod na njegovom putovanju u nepoznato, na primjer, spaja i Bejrut i Haifu – dva dragulja na moru – prema kojima autor gaji neizmjernu ljubav, te Palestinu i Andaluziju, dva „izgubljena raja“, dvije zemaljske tačke posebnog smisla.
Kao što smo vidjeli, Derviševa umjetnička svrha u ovom djelu je djelimično u tome da revitalizuje jezik vraćanjem značenja riječima, ili im daje nova značenja. Invazija će, na kraju, značiti još jedno putovanje za palestinski narod, putovanje preko mora – al-bahra. Ali al-bahr je, takođe, riječ koja se koristi za metar, ili poetsku mjeru arapske prozodije. Kada borac želi da sazna razliku između mora u poeziji i stvarnog mora, pjesnik mu odgovara: „More je more.“
More je, samo po sebi, poetska mjera. Poetska mjera je sama po sebi more. Dalje, nema razlike između njih. Jezik, poput Palestine, ujedinjuje ono što se ne može sjediniti, i znači presijecanje granica koje razdvajaju svijet i tekst.
Da li je Derviš čovjek politike ili pjesnik?
U prelasku sa originalnog na sadašnji naslov, pjesnik je nagovijestio da se knjiga treba čitati kao književno djelo, kao „uvođenje u djelo istine“, koje otvara horizont u istoriji palestinskog naroda kroz optiku invazije, koja treba da negira njegov identitet i činjenice njegove istorije. U onoj mjeri u kojoj to uspješno radi – odnosno u mjeri u kojoj uspijeva kao umjetničko djelo – to je vrhunski politički dokument, a ne obrnuto, kako bi mnogi njegovi čitaoci to shvatili. Da je dugo bio cijenjen kao vodeći pisac i nacionalni pjesnik Palestine, i sam priznaje u odlomcima ove knjige: „A ako se žalimo na opštu nesposobnost da se jezik naroda usavrši u kreativnom izražavanju, to nas ne bi trebalo spriječiti od insistiranja da se govori u njihovo ime do trenutka kada književnost može da proslavi svoje veliko vjenčanje, kada privatni glas i javni glas postanu jedno.“
Derviš insistira na svom identitetu pjesnika, iako je zagovarao palestinsku nacionalnu stvar. Njegova rana pjesma „Lična karta“ bila je njegov način da kaže, „ja postojim“, uprkos nedostatku dokumenta. Pjesma ga je učinila istaknutim među Palestincima u Izraelu i širem arapskom svijetu i, zajedno s drugim ranim pjesmama, obezbijedila mu je, jednostavno rečeno, oznaku pjesnika otpora. Dok se sprema da zaspi na kraju tog beskrajnog dana bombardovanja, u trenucima sanjarenja, koji knjigu dovode do vrhunca, prisjeća se one pjesme: „…stari ritam koji prepoznajem!… Prepoznajem ovaj glas, koji je imao dvadeset pet godina. ‘Zapiši: Ja sam Arapin!’ „Ovdje se stapaju prošlost i sadašnjost jedno u drugo: Ovaj krik je tada postao moj poetski identitet, koji se nije zadovoljio pozivanjem na oca, ali me proganja i sada.”
Jasno je da je pitanje identiteta – odnosno njegovo tumačenje – proganjalo Derviša. Već dugi niz godina postavlja sebi zadatak da ubije ovog „oca“ kako bi se izborio sa kritičkom javnošću u koju su ga natjerali arapski, kao i zapadni kritičari koji su ga dosljedno (pogrešno) čitali politički kao pjesnika otpora, ili kao pjesnika (palestinskog) otpora, a ne kao pjesnika čija je glavna briga nacionalna. U intervjuu, koji je prvi put objavljen u Al-Karmelu, a kasnije u Al-Quds Al-Arabiju, on se ponovo bavi ovim pitanjem:
Pjesma postoji samo u odnosu pjesnika i čitaoca. I meni su potrebni moji čitaoci, osim što nikada ne prestaju da me pišu kako žele, pretvarajući svoje čitanje u još jedno pisanje koje skoro briše moje osobine. Ne znam zašto moja poezija mora biti ubijena na oltaru nesporazuma ili zablude. Nisam samo građanin Palestine, iako sam ponosan na ovu pripadnost i spreman da žrtvujem svoj život u odbrani blistavosti palestinske činjenice, ali isto tako želim da iz estetskih razloga preuzmem istoriju svog naroda i njihovu borbu, koji se razlikuje od preovlađujućih i ponavljanih značenja, koja su lako dostupna iz neposrednog političkog čitanja.2
Kada je upitan da li misli da je tekst poezija ili proza, Derviš je odgovorio da je pjesnik uvijek pjesnik; on ostaje vjeran sebi šta god da radi, u životu ili u pismima. U svim svojim spisima obraća pažnju na ritam i druge vrijednosti stiha. Stoga se on, Derviš, ne razlikuje estetski između poezije i proze, i podjednako vodi računa o formi i sadržaju svojih spisa. Dakle, iako djelo više pripada poeziji nego prozi, jer ga je napisao pjesnik, možemo reći, budući da je njegova forma proza, da je dio prirode i jednog i drugog: s izuzetkom segmenta o književnoj kritici, ono je zbirka pjesama u prozi. Sam Derviš je zaslužan za ovaj efekat u svom opisu Bejruta, kao „muzičkog imena koje se može glatko pretočiti u stih ili prozu“, i u svojoj referenci na svog prijatelja, starijeg pjesnika, koji je bio prvi pisac koji je napisao pjesmu u prozi na arapskom.
Iako Sjećanje za zaborav pripada arapskoj (a sada i svjetskoj) književnosti, to je takođe palestinski tekst, ukorijenjen u istoriji, kulturi i borbi palestinskog naroda. U njemu su domeni politike i estetike itekako isprepleteni. Ali, Derviševo pisanje ovdje je liberalno po svom impulsu, i predstavlja iskren pokušaj da sebe i čitaoca oslobodi svih prisilnih praksi, bilo političkih ili estetskih, uključujući i one čije su granice definisane procesima čitanja i pisanja.
Džemo Redžematović
*Tekst je napisan kao uvod u prozni rad Sjećanje za zaborav palestinskog pjesnika Mahmuda Derviša kojeg je sa arapskog jezika preveo Džemo Redžematović.